نقد پافشاری سیاسی در هنر متعهد

نقد پافشاری سیاسی در هنر متعهد
تأملی بر نسبت هنر، تعهد و آزادی ادراک
مهرداد خامنه‌ای

در بسیاری از بحث‌های روشنفکری قرن بیستم، مفاهیم «هنر متعهد» و «هنر برای هنر» به‌صورت یک دوگانه‌ی بسته بازنمایی شده‌اند. در این چارچوب، هنرمندی که دغدغه‌ی عدالت، رهایی یا حقیقت ندارد، به بی‌تفاوتی اخلاقی و زیبایی‌پرستی متهم می‌شود؛ در حالی‌که هنرمند متعهد، حامل حقیقتی تاریخی یا انقلابی تلقی می‌گردد. اما آیا این دوگانه هنوز کارآمد است؟ آیا می‌توان از هنر سیاسی سخن گفت، بی‌آن‌که آن را به شعار فروکاست؟
پرسش این است: آیا پافشاری سیاسی بر محتوا، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را تضعیف می‌کند؟ و آیا می‌توان هنر متعهدی را تصور کرد که نه در پیام، بلکه در فرم و تجربه، سیاسی باشد؟ و آیا هنر باید حتماً متعهد باشد؟ اگر پاسخ آری است، به چه چیز؟ به حقیقت؟ به عدالت؟ به رهایی؟ یا به ایدئولوژی؟ مشکل آن‌جاست که در بسیاری از نظریه‌های «هنر متعهد»، محتوا (مثلاً رنج طبقه‌ی کارگر، ستم زن، یا استعمارزدایی) جای فرم را می‌گیرد و زیبایی‌شناسی به ابزاری در خدمت پیام بدل می‌شود.
اما این دقیقاً همان چیزی‌ست که والتر بنیامین از آن پرهیز می‌دهد. او می‌نویسد:
«در مبارزه‌ی طبقاتی، فرم هنری خود میدان نبرد است.»(والتر بنیامین، اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی)
بدین معنا، محتوا به‌تنهایی تعیین‌کننده‌ی رهایی‌بخش بودن هنر نیست؛ بلکه فرم و شیوه‌ی تجربه است که سرنوشت هنر را تعیین می‌کند. هنر متعهدی که فقط پیام دارد، اما تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نمی‌آفریند، نه به آگاهی، که به تبلیغ بدل می‌شود.
در سنت هنر متعهد، از روسیه‌ی پس از انقلاب تا آمریکای لاتین دهه‌ی ۱۹۶۰، از ادبیات ضداستعماری آفریقا تا نظریه‌های چپ‌گرایانه در ایران پیش از انقلاب، همواره هنرمند در موقعیتی اخلاقی و سیاسی قرار گرفته است. این موقعیت، در آغاز، مبتنی بر ضرورت بود: «هنر نمی‌تواند نسبت به رنج مردم بی‌تفاوت باشد.» اما با گذشت زمان، این ضرورت به الزام بدل شد: «هنر باید متعهد باشد.»
در این میان، محتوا بر فرم چیره شد؛ پیام بر تجربه غلبه کرد؛ و هنر، در بسیاری از موارد، به ابزاری در خدمت یک جهان‌بینی ثابت تبدیل شد. چنین هنری، مخاطب را نه به تفکر، بلکه به تکرار وا‌می‌دارد.
همان‌طور که آدورنو هشدار می‌دهد:
«اثر هنری باید آزاد باشد تا بتواند انتقاد کند؛ آنگاه که به ابزار پیام بدل شود، انتقاد را از دست می‌دهد.» (نظریه‌ی زیبایی‌شناسی)
برخلاف تصور رایج، فرم و زیبایی نه تنها بی‌ربط به سیاست نیستند، بلکه میدان اصلی مقاومت‌اند. ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، در کتاب سهم هنرمند نشان می‌دهد که هنر سیاسی نه از طریق پیام، بلکه از طریق توزیع دوباره‌ی امر محسوس عمل می‌کند. او می‌نویسد:
«سیاست هنر، در جابه‌جایی مرزهای ادراک، در اخلال در نظم حسی امور روزمره، و در ایجاد فاصله با جهان موجود است.»
در این‌جا، فرم نه بسته‌بندی محتوا، بلکه ساختار امکان تجربه است. هنر سیاسی، هنر پیام‌دار نیست؛ بلکه هنری است که ما را از عادت‌های دیدن و شنیدن رها می‌کند.
برای روشن شدن این بحث، به دو نقاشی با عنوان «دروگر» توجه کنیم—یکی اثر ژان‌فرانسوا میله و دیگری اثر ونسان ون‌گوگ.
در اثر میله، فرم تابع محتواست. خطوط صاف، رنگ‌های طبیعی، ترکیب‌بندی متعادل و ایستای تصویر، همگی در جهت تأکید بر واقعیت عینی زندگی روستایی به‌کار گرفته شده‌اند. میله با حفظ نوعی فاصله‌ی «عینی» میان ناظر و موضوع، دروگر را همچون واقعیتی بیرونی ترسیم می‌کند. فرم در این‌جا به گونه‌ای عمل می‌کند که محتوا (رنج، فروتنی، کار) بی‌واسطه به مخاطب منتقل شود. این نگاه به فرم را می‌توان در چارچوب زیبایی‌شناسی رئالیستی (واقع‌گرایانه) فهمید که تلاش می‌کند هنر را بازتاب جهان بداند، نه تغییر آن.
در مقابل، فرم در اثر ون‌گوگ خود بدل به محتوا می‌شود. ضربات قلم‌موی تند، ترکیب‌بندیِ تلاطم‌دار، و رنگ‌های درخشان و غیرواقعی، نه فقط برای بیان یک «ایده» بلکه برای خلق یک وضعیت وجودی به‌کار رفته‌اند. در این‌جا، مخاطب فقط بیننده‌ی صحنه نیست، بلکه وارد نیروی عاطفی و هستی‌شناختی نقاشی می‌شود. همان‌طور که موریس مرلو-پونتی در پدیدارشناسی ادراک می‌نویسد: «فرم، بیان بیرونی اندیشه نیست؛ بلکه خودِ اندیشه است که در ماده‌ی محسوس شکوفا می‌شود.»
از این منظر، فرم در اثر ون‌گوگ، اندیشه‌ای درباره‌ی مرگ، طبیعت و هستی را در زبان رنگ و حرکت مجسم می‌سازد. دروگر، مرگ، خورشید و گندم، همه در فرمی تپنده، در حال «شدن» ظاهر می‌شوند؛ نه در معنایی بازنمایانه، بلکه در معنایی تجربی و جسمانی.
آنچه این دو نقاشی را از هم متمایز می‌کند نه صرفاً تفاوت سبک، بلکه تفاوت در نوع نگاه به «تجربه» است. در هنر میله، تجربه امری اجتماعی-اخلاقی است؛ در هنر ون‌گوگ، تجربه به سطحی وجودی و متافیزیکی ارتقاء می‌یابد. در این‌جا می‌توان از نگاه گادامر به «تجربه‌ی زیبایی‌شناختی» بهره گرفت.گادامر می‌نویسد: «اثر هنری حقیقتی را نشان می‌دهد که در تجربه‌ی زندگی روزمره پنهان مانده است.»
پس تفاوت میان میله و ون‌گوگ، تفاوت میان دو شکل از حقیقت است: حقیقت اجتماعی (در میله) و حقیقت هستی‌شناختی (در ون‌گوگ).

پافشاری سیاسی در هنر متعهد، آنگاه که فرم را فدای پیام می‌کند، هنر را به ابزاری ایدئولوژیک تقلیل می‌دهد. در چنین وضعیتی، هنر به جای آن‌که تجربه‌ی تازه‌ای از جهان بیافریند، صرفاً تکرار جهان‌بینی موجود است.
در مقابل، هنر سیاسی راستین، در سطح فرم، زبان و ادراک عمل می‌کند. هنر متعهد، آنگاه که متعهد به تجربه باشد—نه به شعار—می‌تواند عرصه‌ی حقیقی رهایی باشد. این رهایی نه از طریق محتوا، بلکه از راه دگرگون‌سازی ساختار ادراک ممکن می‌شود.

۹ مرداد ۱۴۰۴ 

I BUILT MY SITE FOR FREE USING