بیان امر زنانه در شکاف میان خنده و اضطراب
بیان امر زنانه در شکاف میان خنده و اضطراب
مهرداد خامنه‌ای
۲۶ تیر ۱۴۰۴
فلی‌بگ
کارگردان: تونی گرش-اسمیت
نویسنده و بازیگر: فیبی والر-بریج
تولید: نشنال تئاتر لایو (۲۰۱۶)
★★★★☆ (۴ از ۵ ستاره)
در نمایش فلی‌بگ، ما با زنی مواجه‌ایم که بدنش صحنه است و زبانش اسلحه. فیبی والر-بریج، نه‌تنها بازیگر بلکه خالق جهانی‌ست که در آن طنز و درد، شهوت و سوگواری، میل و گناه، هم‌زیست شده‌اند. این اجرا، بازگویی روانِ زنی‌ست که تلاش می‌کند صدایش را از دل تروما، فقدان و تنهایی بیرون بکشد.
نمایش نه از منطق علت و معلولی کلاسیک پیروی می‌کند، نه به روایت خطی وفادار است. فلی‌بگ بیشتر شبیه جریان سیال ذهن است—روایتی متکثر، پاره‌پاره، که از دل حافظه، اندوه، شهوت، و تکرار بازمی‌خیزد. این روایت، با بهره‌گیری از تکنیک اعتراف و مونولوگ درونی، ما را در موقعیت "شنیدن" قرار می‌دهد، اما نه از موضع تسلط؛ بلکه از جایگاهی متزلزل و گاه ناخوشایند.
زن نمایش، مانند ویرجینیا وولف، نه به دنبال بیان هویت ثابت که در جستجوی هویتی ناپایدار، تکه‌تکه و در حال شدن است. او روایتی را بازگو می‌کند که خود در آن بازتعریف می‌شود.
یکی از تمهیدات اساسی در نمایش، استفاده از طنز است—نه طنزی برای سرگرمی، بلکه طنزی سیاه، ناآرام و ناراحت‌کننده که در دل خود درد را حمل می‌کند. طنز در اینجا نقش مقاومت را بازی می‌کند؛ زنی که خندیدن را انتخاب می‌کند، نه از بی‌دردی، بلکه برای بقای روانی خود.
در تقاطع طنز و فمینیسم، فیبی والر-بریج از طنز برای افشای مکانیسم‌های فرهنگی استفاده می‌کند: نگاه شی‌ءوار به بدن زن، دوگانگی زن پاک/زن فاسد، تابوهای جنسی، و اضطراب‌های درونی‌شده در زنان نسل جدید. این طنز گاهی تماشاگر را می‌خنداند، اما بلافاصله به پرسشی اخلاقی یا حسی ناخوشایند ختم می‌شود.
مثال: ما از شوخی جنسی‌اش می‌خندیم، اما بعد با حقیقت مرگ دوستش و احساس گناهش مواجه می‌شویم.
طراحی صحنه در فلی‌بگ تقریباً تهی‌ست. نور ساده، صندلی چوبی، و فضای خاموش تئاتر، همه انتخاب‌هایی آگاهانه‌اند برای آنکه هیچ چیز بین مخاطب و بدنِ زن ایستادگی نکند. این «تهی بودن صحنه»، نوعی تاکید زیباشناسانه بر بدن بازیگر به‌مثابه تنها ابزار تولید معنا است.
فیبی در جایگاه خود، نه مانند بازیگرانی کلاسیک که متن را بازنمایی می‌کنند، بلکه شبیه به یک راوی شفاهی عمل می‌کند—او در همان حال که بازی می‌کند، در حال تفسیر خود نیز هست.
فلی‌بگ یک فمینیسم شعاری ندارد، بلکه فمینیسم زیسته دارد. فیبی به‌جای ساختن یک زن قهرمان، یک زن "انسان" را به ما نشان می‌دهد: زنی که میل دارد، حسادت می‌ورزد، از بدنش خجالت می‌کشد، دست به خودویرانگری می‌زند، از خود متنفر است و در عین حال می‌خندد، می‌جنگد، و می‌خواهد بماند.
فلی‌بگ محصول جهانی‌ست که در آن زن مدرن هنوز زیر نگاه سنگین پدرسالاری، مذهب، مرد محبوب، خواهر ایده‌آل، و حتی بدن خودش خم شده است—اما با صراحتی بی‌سابقه از این فشارها سخن می‌گوید.
هرچند این اجرا در صحنه تئاتر اتفاق می‌افتد، اما فلی‌بگ محصول تفکر سینمایی و دیجیتال است. ساختار آن کاملاً با جهان سریال‌ها و مونولوگ‌های یوتیوبی سازگار است. ما نه تنها تئاتر می‌بینیم، بلکه نمایشی از نمایش می‌بینیم؛ مرز بین تماشاچی و روایتگر هر لحظه زیر سؤال می‌رود.
در نهایت، فلی‌بگ نمایشی‌ست از مرزهای ناپایدار سوژهٔ زنانه. تئاتری است که با زبان بدن، با شجاعت در بیان میل، و با سکوت‌های پرمعنا، جای خود را در میان آثار پیشرو فمینیستی باز کرده است. این اجرا ما را به قلب تناقض‌های زن معاصر می‌برد: زنی که میان میل به دیده شدن و ترس از افشا، میان نیاز به لمس و ترس از پیوند، زندگی می‌کند.
«فلی‌بگ» نه پایان است و نه راه‌حل؛ بلکه آغاز گفت‌وگویی جسورانه با درونِ فراموش‌شده‌ی زن است.
A Woman with a Bare-Language Body
Mehrdad Khameneh
July 17, 2025
Fleabag
Director: Tony Grech-Smith
Performer & Writer: Phoebe Waller-Bridge
Production: National Theatre Live (2016)
★★★★☆
In Fleabag, we encounter a woman whose body is the stage and whose language is a weapon. Phoebe Waller-Bridge is not only the performer but the creator of a world where humor and pain, desire and grief, longing and guilt coexist. This performance is the unfolding of a woman’s psyche as she struggles to extract her voice from the depths of trauma, loss, and solitude.
This performance refuses the safety of linear, cause-and-effect storytelling. Fleabag unfolds more like a stream of consciousness, filled with contradictions, reversals, and fragmented memory. It draws not from external action but from internal rupture. Like a modern-day Clarissa Dalloway, Waller-Bridge’s character does not search for a fixed self; she instead enacts the process of becoming, of falling apart and restitching identity in real time.
She speaks as if she’s confessing to us—and yet we are not allowed comfort. She is not seeking forgiveness. She is compelling us to witness.
One of the most striking devices in Fleabag is its use of humor—not for levity, but as a weapon, a defensive shield, and ultimately a site of rupture. The laughter she provokes is bitter, conflicted, often uncomfortable. It arises from a place of trauma—as if comedy is the only possible articulation of what cannot be said plainly.
Her jokes about sex, shame, grief, and guilt are not there to charm us; they are meant to disarm us. This is not stand-up; it is stand-down—the exposure of the psyche under cultural pressure.
We laugh—and then we are stunned. This is not irony, but emotional ambush.
Tony Grech-Smith’s minimalist direction is a radical choice: a single stool, an empty space, sparse lighting. There is nothing to distract from the body as performance, and language as stagecraft. This aesthetic bareness is not simply stylistic; it echoes the narrative’s core—a woman left alone with her voice and her shame.
There are no props because her body is the prop. Every gesture, pause, twitch of the eye becomes a revelation.
Fleabag is a feminist piece—not because it preaches equality or critiques patriarchy in broad strokes, but because it reclaims narrative authority from within the mess of femininity. Waller-Bridge presents us not with a heroine, but with a fully human woman: flawed, sexual, jealous, broken, and relentless.
Her relationship to the male gaze is not simple. She both resists and internalizes it. Her relationship to her sister is not harmonious, but fraught with rivalry, envy, and yearning. She is not a stereotype of female empowerment. She is a field of tension, a woman collapsing and resisting at once.
There is no “past” in Fleabag—not in the conventional sense. The past is intrusive, recurring like trauma, like a dream. The performance collapses time, dragging memory into the present. As she speaks, the boundaries between performance and confession, between witness and voyeur, disintegrate.
The stage becomes a confessional—without absolution.
Though theatrical in setting, Fleabag is deeply shaped by the aesthetics of digital storytelling. It borrows the confessional intimacy of YouTube monologues, the structural grammar of episodic streaming content, and the hyper-awareness of media gaze. The fourth wall is broken—but not to include the audience. It is broken to reveal the cost of being seen.
This isn’t theatrical soliloquy; it is existential self-surveillance.
Fleabag is not a tidy play. It is a wound narrated in real time. Its greatness lies not in its polish but in its exposure. It reminds us that the contemporary female subject is not yet at peace—she is still struggling to articulate her own becoming through grief, desire, and contradiction.
This work does not offer catharsis, resolution, or triumph. It offers the possibility of seeing—seeing a woman in crisis, not to fix her, but to listen. To witness. To hold space.
Fleabag is not about salvation. It is about staying with the trouble.
